喜愛林莾的藤澤周平 藤澤周平（1927-1997）自山形師範學校（新制山形大學教育學部前身）畢業後，擔任了兩年中學教師，因結核病倒下送醫，在他寶貴的青春時期，整整療養了六年。不過，他依然樂觀向上，住院期間並沒有閒著，學圍棋、玩花紙牌，寫俳句等等，還讀了不少書。出院以後，為了維持生計，他輾轉當過幾家業界小報的記者。然而，這種深入底層的採訪生活，使得他深知世間的冷暖，弱勢族群的悲哀，從此對人生有獨特的看法。可以說，他就正是這種試煉與修行中持續小說寫作的，他四十五歲那年，以《暗殺的年論》獲得了直木獎。 嚴格講，作家的出生地對其寫作的精神姿態起著很大的作用。藤澤周平出生在一年有三分之一大雪深埋的山形縣的農村。在他創作觀認為，其小說中創作的人物正是故鄉的風土人情與生活體驗的體現，換句話說，失敗的人（現今的魯蛇）才有真實感和故事性。後來，他因工作關係搬到了東京練馬區，仍然維持著早晨外出散步的習慣。他一離開家門，便疾步走向「小榑休憩之森」，沿路上看見各住戶庭院四季的花卉，就是一種心靈與視覺的享受。休憩之森有茂密的林樹，很像以前的武藏野林莾。他喜愛這樣的樹林，尤其更鍾情於麻櫟樹，外表樸實但內在堅定。 他散步的終點就是公車站旁的咖啡館。走進咖啡館，沒有固定座位，他點了咖啡，開始翻看體育運動報。有時候他提早來到咖啡館，由於營業時間未到，他就轉來轉去在店門口等候。作為專業作家他的努力有所成果，1987年他以鄉土小說家長塚節為原型的傳記小說《白瓶》，獲得了吉川英治獎，這是非凡的成就與肯定。熟知藤澤周平生活經歷的人知道，他描寫與結核病搏鬥的長塚節，很大部分與他的苦澀的經驗是相結合的，或許他在刻繪長塚節之際，就是對他曾經與疾病搏鬥的生活回聲。 熱愛生命的吉村昭 作家吉村昭（1927-2006）和藤澤周平一樣，都曾經為結核病所苦，面對疾病依然創作不懈，體現著同時代作家的精神姿態。1951年4月中旬，吉村昭聽從醫師的建議，在念大學的弟弟陪同，前往靜岡縣三島市的函南結核病療養所接受治療。他在放射性室做了X光檢查，一個戴黑框眼鏡的醫生看過片子之後，說他三四個月前就患了肺炎，手術成功的話，結核病是可以根治的。醫生這番話等於在解答他之所以高燒不退的原因。原來他發高燒並不是肺結核，而是肺炎所致，看來盤尼西林特效藥發揮了作用。他辦完了住院手續，可是醫生對他說，不必整天躺在床上，明天起就去上學。於是，他一如往常到學習院大學上課，接下《學習院文藝》編輯，還主導文藝部社團。那時候，他閱讀很多短篇小說，雖然也讀長篇小說，但遇到杜斯妥也夫斯基的長篇小說《卡拉馬助夫兄弟們》就沒轍了。他挑戰了數次，往往中途就放棄了，只有《罪與罰》這部小說，是他好不容易讀完的。他以此自嘲天生缺乏毅力，僅能讀完日本作家篇幅相對較小的長篇小說。 吉村昭坦承，他比較關注短篇小說，認為傑出的短篇小說如小小世界，總能言簡意賅地呈現出人性的本質和人物生活的縮影。他推舉志賀直哉的小說，其文體端正洗練，堪稱日本語的典範（在日本，志賀直哉有小說之神的美譽），他為了習得其文字精髓，曾經把短篇小說〈在城崎〉抄寫在稿紙上；與此同時，他認為森鷗外的歷史小說主題明確文筆簡潔有力，值得他們後輩作家們學習。最令他為之傾倒的是川端康成的短篇小說，如《千羽鶴》、《山音》經典小說。在他看來，川端的短篇小說格局極高，透顯著細膩的感情世界，特別是其極短篇小說和隨筆等作品，更讓他如寶物般愛不釋手。為此，他還把讀後感和前兩部作品全抄進日記裡。1952年11月，創元社選書版刊行梶井基次郎集，他旋即購下讀完，對其文體讚不絕口。 所以，他後來公開表明，在小說寫作方面，川端康成和梶井基次郎兩位作家對他的作家風格影響最大。此外，他從日本作家的短篇小說得到了靈感：譬如，武田泰淳的〈異形者〉、〈未來的淫女〉、〈續未來的淫女〉、林芙美子的〈浮洲〉等等。總體說來，吉村昭擅於掌握短篇小說的精微之處（其實他有幾部長篇小說），因此，當我們讀到他描寫受刑人的心理曲折，或者死刑囚的最後生涯，總能把它寫得栩栩如生躍然紙上。事實上，這應該就是透過青年時期抄寫名家之文鍛煉出來的。而這樣的自我鍛煉，一旦與作家的生命融為一體，它就會以一種靜水深流的方式，為所有的作品注入新的生命力。

眾所周知，作家這個行當向來為眾人所羨慕，因為他們掌握精采的文字技藝，輕易地能夠化腐朽為神奇，有此才情自然備受讀者們的愛戴，難怪有那麼多文學青年急欲奔向這個偉大的新世界。然而，回到現實面上，作家還必須是清醒而堅定的務實主義者，沒有稿費收入家計立刻會亮起紅燈，絕不是靠煮字療飢能夠解決的。所以，作家在靈感湧現振筆疾書的同時，就要做出準確的預估其產出的篇幅能換得多少稿酬。就此而言，明治大正時期日本作家的稿費收入，似乎可以滿足我們對寫作經濟學的想像。 作家田山花袋（1871〜1930）的心聲。他的隨筆集《我在東京三十年》，正如書名一樣，記錄他11歲離開了故鄉栃木県邑樂郡館林町來到東京打拚奮鬥三十年的經歷。例如，他先到足利的藥材批發商和到專售農業書籍的有鄰堂當學徒，16歲那年他們全家搬來東京，從此開啟了在東京的新生活，包括他的寫作出版歷程，與文壇作家的交友錄等等。在該書中，〈第一筆稿費〉一文很有意思，他提及首次獲得稿費的心情。他說，某日為了參加O家的葬禮，他搭乘山手線電車來到了日暮里站，在擁擠的乘客中認出了久違的老朋友TF。但他發現，這位朋友變老了，臉面布滿縐紋，頭髮全白了，而且有點彎腰駝背了。他原本想跟TF打聲招呼，但是人群混雜對方又沒發現，他就這樣與之擦身而過了。 田山花袋說，奇妙的是，在那以後幾乎沒再遇過TF了。事實上，TF這號人物大有來頭，他是明治時期文藝雜誌《都之花》（1888〜1893）主編，寫過幾篇與年齡不相符合的豔情短篇小說，不僅如此，他還是當年幸田露伴和尾崎紅葉等文學作家以老師尊稱的名人。這樣的優勢地位讓許多貧窮的文學青年趨之若騖，無不想借助TF的提拔盡早在文壇上出人頭地。換句話說，當年若有文章在權威性十足的《都之花》上刊登出來，如同作家地位的奠定和認證。彼時，表面上山田美妙是該雜誌主筆，但實權握在TF手裡。他那篇技法拙劣的短篇小說〈新櫻川〉，正是透過小說家翻譯家江見水蔭的引薦才得以呈遞在TF面前。名編TF看過他的稿子，開始要求他做這做那的修改，他遵照指示好不容易才通過了難關。〈新櫻川〉刊載於是年11月號《都之花》上，巧合的是，樋口一葉的處女作〈埋沒〉剛好刊登在那一期。在那時候，他聽見TF在批評樋口一葉的作品，說她是女流之輩卻像男人寫的文章。 根據田山花袋回憶，他和幾個文學青年造訪過TF的寓所二三次，每次TF對著他們吹捧自己的文章有多好，殊不知在他們眼裡是索然無味的。當年，TF四十五六歲左右，正值編輯事業的巔峰，好為人師和倚老賣老兩者兼具。田山向TF表示，他本名叫田山錄彌號花袋，短篇小說刊登時，希望冠上「花袋」這一別號。結果，TF立刻擺起學問廣博的面孔說，「袋」字很奇怪，又是俗字，它必須有「囊」的意涵才行，而比起「袋」字，他更喜歡「岱」，因為岱才是山，有花的山，這樣才言之成理。田山原以為TF只是自我炫耀，豈料他的短篇小說刊登出來，並非別號「花袋」卻變成了「花岱」。當下他很是憤怒，但仰人鼻息也無可奈何。 其後，有一天，他拜訪江見水蔭說起了這件事，但依照當時的文壇生態和文化氛圍，江見不好直接批評TF，只能含笑打趣地說，「這真是無可理喻呀，修改你的文章還好，竟然要你換掉別號？」田山花袋向江見吐完了苦水，最終也無濟於事。儘管如此，一部短篇小說刊出，到底可拿到多少稿費，都是田山花袋及其同時代作家所關切的大事。有趣的是，田山花袋領取稿費的地點很特別，竟然選在某書店的接待室裡。他依照時間前往，但TF卻遲遲未現身，他等了好長時間才見到本尊出來，TF把裝入稿費的信封交給他。當時稿費是這樣計算的，一張稿紙大約30錢左右，TF付給他7圓50錢。這就是田山花袋收到的第一筆稿酬！ 根據田山花袋透露，在此之前，他可憐的錢包裡裝的頂多1圓或2圓，但一篇小說的稿費將近8圓之多！難怪他興奮得不能自已得意洋洋起來，突然有了那種大文豪上身的感覺。然而，田山花袋充分運用了這筆稿費，他酌量金額分給弟弟和母親，不分給兄嫂但招待他們吃饅魚飯，也給住在鄉下的姐姐寄錢送東西。不久，他的姐姐回信說，「這是你用小說賺得的第一筆稿費，姐姐由衷為你高興。你的夙願已實現，我拿這錢買了臉盆……。」由此可知，稿費收入（尤其是第一筆稿費）對作家具有重大的意義，它不僅可以有效改善家計，給家人帶來幸福感和光榮感，並且以此激勵自己必須不知疲勞地筆耕下去，你付出多少努力得出多少成果。

直到現今，我們仍然直面這樣的詰問，在戰爭時期新聞傳播與報刊書籍出版能夠享受多大程度的言論自由？它又憑藉什麼樣的手段為自己贏得生存之地？它如何把啟蒙運動和商業利益巧妙地結合起來？若再追問下去，那些符合國家政策需要的戰爭報導不但不受阻撓反而蒙受其利嗎？ 對於如此尖銳的問題，我們或許可以借鏡德國經濟學家和社會學家維納爾．桑巴特（1863-1941）的深刻洞見，並以此為思考戰爭本質的起點。他在《戰爭與資本主義》一書引言〈戰爭的雙重面目〉中，對於戰爭與資本主義的關係，軍國主義與資本主義發展之間的相互關聯有精確的闡述。他說，「沒有戰爭就根本不可能出現資本主義。戰爭不僅破壞了資本主義的進程，還遏制了資本主義的發展，然而戰爭還同樣促進了資本主義，這是因為所有形態的資本主義所必備的前提條件只有通過戰爭才能實現。進一步說，戰爭更多的是直接參與了資本主義的建設過程，因為戰爭創建了現代軍隊，而現代軍隊則滿足了資本主義經濟的重要條件。現代軍隊又從三個方面（財產的集聚、觀念的塑造，市場的形成）來推動資本主義經濟體系的發展。 桑巴特這深刻的歷史方法論，很適合用來考察日本經歷兩次大戰（1895年日清「甲午」戰爭、1904年日俄戰爭）期間新聞報刊書籍出版的實際狀況，以解釋其與資本主義相互作用的結果。根據日本出版史顯示，遠在日本國土之外的日清戰爭和日俄戰爭，儘管戰地上砲聲隆隆，殺伐之聲不絕於耳，與戰爭相關的報導文字卻大受歡迎。譬如，作家田山花袋的《第二軍從征日記》、海軍中校水野廣德的《此一戰》，陸軍中尉櫻井忠溫的《肉彈》（用肉體衝鋒），都是日俄戰爭期間的暢銷書（印量逾1000版次），尤為明顯的是，出版商斥資在報紙頭版做全版廣告，可看出當時多麼倚重這種強勢媒體的宣傳促銷。嚴格來講，日清戰爭前後，出版業和新聞報業一樣，已開始調整出版形態與發行策略了，不以啟蒙主義的立場，不以特定名作家或總編輯為號召，而以有事實根據的報導為主，轉向大量發行傳播的現代化經營模式，上述那些暢銷書之所以紅遍半邊天，正反映出時代面相以及廣大讀者的趣味需求，尤其日俄戰爭以後，在日本打敗俄國的「戰勝氣氛」下，相關的書刊更炙手可熱了。 必須指出，對時代變化甚為敏銳的出版社經營者，早就察覺到了這一點，他們順應掌握住這股潮流並「參與」了這個大舞台的演出。當時，像博文館、實業之日本、春陽堂、金港堂、新潮社、中央公論社等等，在這方面都取得了顯著的業績，還包括幾個發展成現今的大出版社在內。日俄戰爭結束後，進入 明治40年代，各種雜誌刊物順應而生，如三宅雪嶺主編的《日本及日本人》雜誌、吉井勇和石川啄木主編的《昴》、自然主義文學的《白樺》、講談社創建「雜誌王國」的《講談俱樂部》雜誌等等，為這出版風潮增添了嶄新的活力。夏目漱石的處女作《我是貓》先於《ホトトギス》（布穀鳥）雜誌上連載，杉村楚人冠在《東京朝日新聞》撰文評論這部小說「吾為得之天下逸品而喜」，後來卻態度丕變轉為嚴苛，他批評挖苦漱石「有拉拉雜雜寫成長篇小說的才能」，將這部小說批評得體無完膚。儘管如此，夏目漱石的《我是貓》1905年出版以後，同樣得到大眾的喜愛。有些時候，我們在考察作家和暢銷書的關係，有必要將出版社的角色一起納進來。例如，從明治40年至45年，夏目漱石出版《少爺》、《虞美人草》、《從此以後》、《門》一系列名作都是由春陽堂出版，正如前述，當時春陽堂是知名出版社，而有知名出版社的強力加持，必然有助於書籍的銷量。也就是說，出版社有辦法將其原先的默默無聞一舉推向家喻戶曉的頂點。 事實上，在這時期出版的名作眾多，有島崎藤村的《破戒》（自費出版，印量1500冊，不出十天銷售一空，接連再版）、永井荷風的《美利堅物語》、泉鏡花的《高野聖》、田山花袋的《鄉村教師》、北原白秋的詩集《邪宗門》、石川啄木的《一握之砂》、竹久夢二的《山野》，以及長塚節的長篇鄉土小說《土》等等，皆出自博文館、佐久良書房、易風社、洛陽堂、春陽堂這些知名出版社。就這個角度而言，彼時文藝出版已經展現出百花齊放的態勢了。此外，在社會科學著作方面，同樣湧現出朝氣與活力。河上肇的《社會主義評論》、幸德秋水的《基督抹殺論》以及平塚雷鳥倡議「原始女性是太陽」和主張女性解放，由其主編的機關刊物《青鞜》雜誌的誕生，無不標誌著新時代和新氣象。之後，丸善書店的《大英百科全書》、同文館的《大日本百科辭典》、冨山房的《大日本地名辭典》、三省堂的《辭林》、《日本百科大辭典》、吉川弘文館的《言海》、早大出版部《大日本時代》等大部頭辭典，以排山倒海之勢而來。 然而，這種鋪天蓋地而來的出版浪潮有其正面意義，日本國民透過大量知識的累積使自己的涵養得到深化，並以此擴大自己的歷史視野。在此，我們或許可以說，其實戰爭與資本主義之間的關係，還暗藏一個不算負面的反諷，那就是在言論管控尚未收緊到頂點時，統治者沒有將國家打造成全境監獄的情況下，所有崇尚言論自由、熱愛新聞出版自由、致力於為自由而戰的國民稍有機會就會想方設法將自由的思想傳播出去，其形式可以不計較的。他們可以像等待起風的蒲公英的種子，如果條件俱足的話，他們同樣願意變身為盜火的普羅米修斯。誰叫戰爭點燃了出版的火花。  

說到日本早期社會主義思想史，我們就無法繞開堺利彥（1871〜1933）與幸德秋水（1871〜1911）這兩個獨特的異端者，因為他們有足夠激進的思想，擅長於戰鬥性的檄文，並透過極佳文筆的思想渲染，使之形成一種試圖撬動社會內部的力量，強烈地吸納更多的讀者參與實現自身設定的政治目標。換句話說，他們二人對自己有何本領知之甚深，同時又非常了解自身當下的位置，自然能夠在肅殺氣氛的時代中，開啟一片奇異的天地來。 1889年初春，堺利彥前往東京遊學失敗（他1889年夏至1895年住在大阪），回到故鄉，僅僅帶了一冊尾崎紅葉的小說《兩個比丘尼》。然而，這個遊歷與機遇，對於他日後思考和解決「言文一致」的問題，成為其文體改革的驅動力。他於自傳中坦承，在他尚未接觸社會主義期間，其文體受到硯友社的文言文風格的影響。對當時的文學青年來說，這種主流的影響是絕對性的，幾乎只有追隨而無可抵抗。硯友社是日本近代第一個文學團體，1885年由山田美妙、尾崎紅葉、石橋思案等以鑽研文學為目的於東京所創建。其後成員還有巖谷小波、川上眉山、永井荷風、廣津柳浪、泉鏡花、德田秋聲等，出版同仁雜誌《我樂多文庫》。1888年，山田美妙退出硯友社，但其後成員曾達二百餘名，仍然是文學界的主要力量。他們採取寫實主義寫法，最初大多模仿井原西鶴的寫作風格描繪市井瑣事，具有江戶戲作文學的色彩，後來發展為「觀念小說」和「深刻小說」。硯友社的貢獻很大，它促進文學的大眾化，又為自然主義運動奠定基礎。不過，1903年10月伴隨尾崎紅葉的去世，這個團體亦告解散。 堺利彥嶄露頭角的時刻。當時，堺利彥在同仁刊物《浪華文學會》上發表小說、評論、隨筆等，使用的是硯友社風格的文言體，直到1889年進入《万朝報》為止，他的大多數文章都以這種文體寫作。儘管在此期間，他在兒童刊物《少年世界》（1895年1月創刊）上發表口語體的文章，但那只是例外。他在1900年下半年以後，才真正開始以言文一致體寫作，他的日記裡還保留這些痕跡。事實上，這個時間點頗具代表性，因為此時他出版了《言文一致普通文》一書，這是一本寫作指南，目的在於幫助讀者掌握該文體寫作的竅門。這本書寫道：「在此20世紀第一年（即明治34年），若問日本社會所面臨機遇中最大之改良事業為何？必先回答『言文一致』吧。」在堺利彥的言語觀看來，所謂「言文一致」旨在將口語和書面統一起來，而未必是要將書面語歸向口語。換言之，它是要讓書面語向口語靠攏、口語向書面語趨近，藉由雙方互相靠攏而變得一致。進一步地說，「言文一致」有幾重概念：不只是將說話的語言移植到書寫的語言中，而是要創造出一種新的「整齊完備的語言」，用這種語言寫成「言文一致」的文章，可以原封不動作為演說講稿，同時不需修改作成演講記錄。 從這裡可以看出，堺利彥對這「整齊完備的語言」的追求過程，漸漸展現出超越名師（自創品牌）的決心來。1901年8月，他一反謙恭的態度，發表了〈言文一致事業與小說家〉一文，嚴厲批判了尾崎紅葉的文體。他認為尾崎紅葉及其文學派別在遣詞用字方面，「賣弄怪異的漢字漢語，還具體列舉出29個尾崎紅葉筆下常見的「流弊（病句）」。接著，在這篇文章中，堺利彥對尾崎採用這種文體歸納出幾個原因：一、僅用日語不能充分表達自己的想法，因此借用漢語以補其不足。二、頻繁借用假名難以閱讀。三、耳朵不容易辨別漢字的讀音，還必須讓讀者的視覺感受到，若用假名就無趣味可言。四、如果選用日語和漢語完全相同的字詞，聽覺和視覺就會協調起來，並產生一種特殊的美感。五、如果選用日語和漢語（或者漢字）中發音相似、意思相同的詞語加以並列，會產生謎語般的趣味性。六、一般人只看假名，有學問者可以同時並讀假名和漢字，這樣就可以讓人們根據自己的閱讀能力感受文章的魅力。七、藉由漢字可以促進人們對東京的方言的了解……。總而言之，在這個階段上，他對尾崎紅葉「避而遠之」的態度，同時在宣告自己（的文體）正在更新。 事實上，日本帝國很早就倡議言文一致的必要性與急迫性。1901年，帝國教育會已經明確指出，「言文一致是與西歐列强相競爭時的語言武器」、「歐洲各國在三百年前從拉丁語的支配中脱離出來，實行了言文一致，因此踏上了文明開化、富國强兵」之路。然而，要實現此一理想，並不能一步到位，它必須克服幾個嚴峻的事實：其一是「言」（各地方言，各個階層的用語）不一致。其二是「文」也不一致，有「和文體、漢文歐文直譯體、方言體、漢文體共四種文體。其三是，究竟是讓「言」與「文」一致，還是「文」與「言」一致亦爭論不休。 同樣，幸德秋水作為社會主義者的自覺過程中，他與堺利彥一樣，非常積極參與「言文一致」運動之中。1901年，他對當時報紙所用文體的混亂狀況甚為不滿，因而在《新文》雜誌上發表了〈言文一致與報紙〉一文，表示「我等希望全國的報紙改用言文一致體……。鮮有文體多樣雜亂如今日之時代。漢文、和文、洋文直譯體、雅俗共賞體，悉數存在於同一張報紙，非通曉上述所有文體不能卒讀，令人不堪其煩。」在他看來，如果報紙的版面統一使用「言文一致」體例，即可結束這種混亂的狀況，而且讀者會「成倍」增長，社會效益也會「成倍」增加，並給報紙（報社）本身帶來巨大利益。確切地說，他強烈主張「實行主動、及時、迅速採用言文一致的方針」。由此可見，後來因「大逆事件」被判死刑的幸德秋水與其直接行動論思想的緊密連結。 再舉一例。1903年，幸德秋水《社會主義神髓》一書出版，立即引起了社會評論家的關注。他在該書第二章「貧困的原因」指出，英美兩國的產業甚為進步與興盛，為世界各國所讚美和羨慕，但他們財富分配的情況卻令人為之鼻酸。兩個的貧民依靠救濟金生活的高達百萬人之多。他進而說道，這種情況並不限於英美兩國，德國、法國、義大利和奧地利也是如此，因為大部分的財富集中在少數人手裡，這似乎成了世界各國的共同趨勢，日本也概莫能外。在歐洲，以階級鬥爭的術語來表達社會主義，也許是作為對資本主義的一種反動而產生的最重要的抗議運動。更直白地說，他要抨擊的是，少數資本家和大地主階級，將沒有生產資料的平民百姓推向了飢寒交迫的境地裡。 這種充滿正義感為貧窮者伸出援手的言辭有著不可估量的渲染力。一個評論者寫道：「幸德秋水乃能文之士，社會主義之熱心家，於一代人中享有盛名，此書乃其就熟悉之題目、以自由之筆墨揮灑而成，其價值自不待言。」小笠原譽至夫的書評：「幸德秋水近日著《社會主義神髓》一書，文筆雄健，結構規整，而且敘學簡明、闡釋透徹，誠乃爾來之佳作。」（《評論之評論》第59號，1903年7月20日）在此，需要突顯的是，幸德秋水的非戰論和直接行論立場，一直是歷史研究者關注的焦點。1903年11月，幸德秋水和堺利彥為了貫徹非戰（反對日俄開戰）的立場，辭去《万朝報》工作，共同組成了以自由、平等、博愛為宗旨的「平民社」，發行《平民新聞》周刊。當時，日本國內反俄的聲浪高漲，日俄兩國戰爭一觸即發。然而，万朝報社傾向於主戰論，他們又無法改變其立場，只能掛冠而去。兩年前，他所著《二十世紀的怪物帝國主義》就是反映其非戰思想的代表作。在這本書中，他從和平主義和人道主義出發，極力說明軍國主義和戰爭帶來的災難：「好戰之心是動物的天性，軍國主義不利於社會文明的進步，而且嚴重殘害文明甚深。」 在《平民新聞》明治37年（1904年8月21日）上，幸德秋水〈社會黨的戰爭觀〉一文，這樣寫道：「戰爭永遠是為政治家和資本家的利益而戰的；領土和市場總是為政治家和資本家而開拓的。而戰爭給多數國民、工人和窮人帶來的卻是災難。……他們對幾百萬同胞流離失所、飢渴凍餓視若無睹，只管拚命向海外擴張領土市場，立刻造成了各國經濟的動蕩。這群愛國者的所謂「帝國主義」政策，其實質就如此。」必須說，我們現今讀到這篇近110年前的文章，對照著2022年2月由普丁發動的併吞烏克蘭的侵略戰爭，同樣能感受到強烈的恐懼感和壓迫感。因為帝國主義不管以任何名義發動侵略戰爭，他們都是不公不義的和反人類的罪行。或許，我們可以這樣斷言，我們同意激進的社會改革者以嶄新的文體來改造國民思想的作為，但是，絕不容許假冒神聖之名卻來作惡禍國殃民。

有一種觀點認為，要理解三島由紀夫自身包含的矛盾共同體，有必要回到二戰後日本文學這個基點上，因為沿著這個起點探索，我們將會得到時代社會與作家的互動關係，以及三島這個異端作家，以何種生命的姿態，以何種戰鬥的位置，豪邁地驗證和實現其全部精神內涵。換句話說，如若抽離歷史中的混亂與喧囂，我們就不容易看清楚歷史的面貌了。 隨著日本於1945年8月15日宣布戰敗，8月底，聯軍總司令道格拉斯．麥克阿瑟進駐日本，開始執行占領統治，為日本制定的和平新憲法，明文規定日本不得發動戰爭，將其改造為非軍事化和民主化。在非軍事化方面，解除日本的武裝兵力，廢除軍事機構，審判和懲罰戰犯，驅逐極端國家主義者，解散極端右翼愛國主義團體；在實現民主化方面，推動各種具體作為：不打壓社會主義陣營，公眾大幅參與政治活動，享有更多言論自由，扶持工會的成立與運作，進行農地改革等等。 例如，隨著廢除與解散樞密院、貴族院、治安維持法、財閥等軍國時期的特殊體制，滿二十歲的男女獲得選舉權，並承認日本共產黨為合法政黨，這些由美國占領軍（麥克阿瑟）主導的對日本的民主改革，讓經歷軍國時期的日本民眾大為震撼，他們以一種複雜的難以言喻的心情，接受或適應這樣的時代變革。當時，日共首腦德田球一更是春風得意，他率領日共幹部歡迎美國占領軍的到來，並視之為解放（日本）軍，在那個時點，大家都認為那個軍事專制的舊日本（帝國）徹底解體了，將從戰後的廢墟上出發，迎向民族復興的道路。 然而，這民主化的改革浪潮，進入1947年的「二．一總罷工」時，受到極大的壓制和頓挫，其後，1950年6月韓戰爆發，日本旋即被投入軍需產業的大潮中，看似風起雲湧的社會運動（工運）劃上了休止符。事實上，由陸軍大將東久邇宮稔彦王組成內閣，東久邇首相在國會上提出〈承詔必謹〉〈国体護持〉，「一億人（全民總懺悔）」的演說和施政方針，曾經給予日本社會帶來一絲希望，而作為破土而出的戰後日本文學也適時地做出回應，以各種方式呈現戰後社會的變遷。首先，聲名斐然的老作家們，重新登場踴躍發表作品，戰爭期間被迫停刊的雜誌重新面世，如《中央公論》、《改造》、《文藝春秋》、《日本評論》、《新潮》等重要刊物，看得出來，它們的復刊象徵著新時代的力量，同時意味著欲掃除戰敗陰影的奮起與作為。 在這股力量的激勵下，又催生出《新生》、《世界》、《人》、《展望》等綜合性雜誌及文藝雜誌。這對於在戰爭期間被迫保持沉默的老作家：正宗白鳥、永井荷風、谷崎潤一郎、志賀直哉，無疑是絕佳的機會，因為有此刊物發表作品，他們得以填補戰爭期間的文學心靈的空白。進一步說，那些沒能通過占領軍的審查制度（或如戰出內務省嚴格的審查手段，塗黑文字、削除、空白）的文章，都在這個新制度中巧妙地得到重現。 永井荷風的〈踊子〉（《展望》．昭和21年1月）、〈浮沉〉（《中央公論》．同年同月）、〈不問而語〉（《展望》同年7月）等，又或者谷崎潤一郎於戰前發表的《細雪》，在《婦人公論》上綻放異彩。這些描寫男女情愛的故事看似平淡無奇，卻是眾多讀者渴求的精神糖分。在那以後，正宗白鳥的〈戰爭受難者的悲哀〉（《新生》．昭和21年1月）、志賀直哉〈灰色的月亮〉（《世界》昭和21年1月）、里見弴〈絕妙的醜聞〉（《改造》．昭和22年1月）、宇野浩二〈煙草〉（《世界》．同年11-12月）等作品，受到戰後文壇的矚目。不僅如此，早先受到壓抑查禁的普羅文學和團體（新日本文學會），在戰後的新格局中積極登場，如宮本百合子《播州平原》、《兩個庭院》、《路標》、德永直《妻子，安息吧》、佐多稻子《我的東京地圖》、中野重治《五勺酒》，以及平林泰子的〈一人前往〉〈我活著〉和〈人生實驗〉，這些作品煥發著噴薄而出的生命力。 而出生於1925年的三島由紀夫，他又是如何看待和回應戰後的時代格局？眾所周知，三島是對絕對的追求者。在他看來，戰後這個時代的確存在廢墟與復興，但同時它又是喪失禁慾主義的現實社會，在他的潛意識裡，有時總要蠢蠢欲動，想對其徹底的報復。這並非意識形態的問題。三島的研究者指出，三島是個精神貴族主義者，他認為自衛隊、自民黨和日本共產黨都是卑俗的東西，沒有比實現「不可能」的境地（目標），更能吸引或激發他的行動力了。一如他持續以志的觀點那樣，「由藍天對地上的否定，透過典雅的造型力，將其封鎖在自己的作品中。」他懷抱著這危險的夢想與渴望，一種危險的思想論說，但不可否認，這他同時又展現其虛榮心。 他在文章中說，自己最大的敵人，即以「戰後思想」這種安全為由的「思想」，因為它意指「戰後」是安全的時代。正因為如此，在他發表《論文化防衛》之後，理所當然地被視為國粹主義者，指控他總是深藏著恐怖的政治意識形態，是個體現日本精神的右翼分子。然而，客觀說來，至少「日本」與「戰後」屬於不同層次，他有身歷其境的苦澀經驗（因肺部浸潤被免除兵役），因此，他內在生命中的「反論（似是而非的論點）」就會被重新喚起。他一直相信「諷喻」的力量，卻又被矛盾所折磨。以「二．二六事件」為例，三島比誰都清楚，如果皇道派青年軍官在二二六事件中取得成功，那麼他瞬間就會採用統制派的邏輯成為卑劣的政治人物。 三島由紀夫應當知道，悲劇性的敗亡不是革命。所謂成功的革命已不是革命這種似是而非的論點。因為武裝政變成功的同時，意味著精神性已經喪失。所以，他害怕的並非政變的失敗，而是因其成功得以存活下來。由他組建的「楯會」悲劇性的毀滅，即顯現這個悲壯肅劇的本質。有專家指出，其實，這個矛盾本身就是與三島由紀夫相通的。因為他清楚自覺到，悲劇性的敗亡並非證實高貴精神的方法，政治上的贏家必然享受著偷安之樂。這就是他的日本文化論的根底：一種「滅亡」又得以持續的「矛盾」情結，尤其在他自刃的當下，矛盾的特質就會明晰地顯現出來。 基於這個精神原理，日本文學家指出，三島由紀夫的自殺可歸納三點：一、無意義和荒謬的。二、為日本精神和美學殉死。三、展現自我的死亡表演。然而，這三點批評似乎過於片面，不算深刻地理解三島的精神世界。毋寧說，三島是為了否定人性這種自然（本質），選擇了將肉體鍛鍊成「鐵」的道路。儘管，在日本戰後世代的作家當中，多半傾向於對黑暗的偏執與誇示，但不能否認的是，三島對於鐵灰黯然的戰後格局亦有太陽似的熱烈追求。在三島的政治學辭典裡，作為「行動」這個動詞，始終就帶有實現願景和悲壯的色彩，不是作為空泛無力的名詞而出現，更確切而言，只有果敢行動，方能向死而生。