【專欄】失去「主體意識」的台灣水墨畫創作

台灣美術圖像的形成體現於群體之時，是因殖民主義而產生不同的延續性與變異性，逐漸形成它多元文化性的失憶創傷，模糊了台灣「主體意識」（subject consciousness）價值的存在。這一方面，台灣水墨畫的發展演進，明確的說，它是無關「在地」藝術創作理論、實踐的進化過程，是一部糾結著政治權力更迭遞嬗，造就出斷代非常鮮明，脫離台灣自然人文景觀的藝術表現形式。

綜觀台灣短短四百餘年的歷史，有清一代，來自中國傳統文人畫的臨摹研習，豪族巨紳附庸風雅的結果，成為在藝術創造上具有拓荒性的「閩習」風格在本土流通；閩習是受到「揚州八怪」之一的福建籍畫家黃慎的影響而形成，勉強成為這一時代與在地脫離的台灣水墨畫藝術的濫觴。

直至上世紀20年代日治時期，日本在台灣的美術教育，藝術家的創作已逐漸勾勒出台灣圖像的表現，使具有「南國」風土民情的作品，在日本「帝展」、「台展」、「府展」的比賽中畫出本土藝術的第一道彩虹；俗稱「台展三少年」郭雪湖、林玉山、陳進的作品可以見證到台灣的風土民情盛況。

政治扭曲台灣藝文圖像

因此，若繪畫藝術以「看到台灣、發現台灣」與否，來檢驗台灣藝術創作的主體意識，毋寧說日治時期最具台灣南國圖像的「文化意義」（cultural significance）。只是令人喟嘆的是，日治之後的國民政府時代，台灣圖像可以說是一部政權交替，圖像隨即變色的歷史文化地圖，其斷代痕跡清晰無比，台灣藝術文化圖像是被抽空的主體，何以致之！

一、二戰結束後激起國共內戰，中華民國政府1949年流亡台灣並以殖民體制進行統治。國民黨政府高舉「復興中華文化」的大纛，致使台灣山丘與流水阻隔於政治的意識型態之外，台灣圖像消失在「氣韻生動」雲煙飄渺的中國山水畫中。美術與政治的糾纏，黨國新政權以中國水墨畫為正統「國畫」的欽定地位，「國畫」成為台灣人朗朗上口的藝術創作表現形式，至使其它藝術形式為「異類」的罪名！？

二、藝術是反映每一個時代社會現象與政治企圖，當時「渡海三家」溥心畬、黃君璧、張大千三位大師，為殖民者在藝術文化創作上，奠立洗腦台灣人的重要里程碑。文人畫盤據整個藝術教育體制，「國畫」成為無關痛養的中國山水畫，也成為高壓統治下的護身符。歷經70餘年水墨畫被扭曲、覆蓋在台灣藝術教育，而失去創作的主體性。

三、在中國文人畫龐大的美學理論系統下，水墨藝術教育、發展是站在中國的主體意識去思考，「復興中華文化」為其終極關懷、霸權論述的地位。這樣的觀點宰制著台灣為主體性的思考方式，即使90年代台灣解嚴之後的諸多台灣美術論述，仍然無以逃脫中國文化殖民美術下的產物。台灣在文化上尋求新的主體意識的渴望，無疑是踩踏在那個逐漸崩解的舊體制之下，企圖重新建構、想像具有台灣自我主體意識的水墨畫創作，也因根深蒂固意識形態作祟，依然乏善可陳。

認同紛歧干擾藝術創作的純粹性

事實上，建立「台灣主體意識」的核心關鍵在於「認同」（identity）問題；由於台灣政治意識形態，「統獨之爭」隨著政治解嚴之後越加尖銳化、對立與分歧，無以回到藝術創作純粹的本質。

因此，台灣藝術創作的主體意識是什麼？目前倡議的「彩墨畫、類水墨」具有主體意識嗎？水墨藝術難以回應社會現實困境，而自絕於台灣藝術文化人群的社會責任；其具體而特殊的時空脈絡，所產生自我認同的創傷，其複雜關係，值得我們深入思考。